Gordon Matta-Clark, Day’s End, 1975

Gordon Matta-Clark comparte con su generación el interés por intervenir conceptualmente en el paisaje, pero su trabajo supera tanto el romanticismo* -que trataba de trascender el tiempo histórico en un sublime tiempo geológico- como el modernismo* –que concebía la obra como un objeto autónomo* que existía por y para sí mismo-. Si la obra ya no representa el paisaje, hace paisaje, se convierte en una cosa más del mundo, integrada como el resto en un espacio institucional de sentido (que subsume los esfuerzos ‘iconoclastas’ del Land y el Conceptual). En consecuencia, para Matta-Clark trabajar (en) el paisaje no es un modo de escapar de la historia sino, al contrario, de reconocer que no existe un punto exterior que nos permita sustraernos a la dóxa* y mirar con perspectiva al mundo contaminado de los intereses espurios. Todo el paisaje está humanizado, es artificial, relativo, inestable, interdependiente, complejo. Desde esa convicción Matta-Clark comienza su flânerie por la periferia urbana, entre homeless y marginados, consciente de que no le situará más allá del poder pero también de que, por ello mismo, esta consustancialidad determina que el paseo altera la cartografía, que la observación modifica lo observado y puede ponerlo en crisis marcando sus puntos de fractura.

Splitting (1974)

La imposibilidad de separar lo interior y lo exterior (esa separación de lo público y lo privado en la que se basaba la cultura burguesa*) le conduce a descontruir los límites arquitectónicos convencionales en una decisión que también le distancia de su generación por no asumir la separación entre lo formal y lo conceptual: una casa es una idea material y una forma conceptual, es una máquina social compleja que produce subjetividad burguesa en la misma medida en que es la materialización de esa concepción del habitar. Su decisión de usar más las paredes que el lenguaje produce un conceptual retiniano que empotra el negativo de una obra minimalista en la estructura de la arquitectura moderna para hacer visible su tramoya y, al mismo tiempo, otros modos de definir las relaciones entre el sujeto y el entorno alternativos a la entropía de la especulación inmobiliaria que privatiza todos los espacios.

Conical Intersect (1975)

Desde estos presupuestos, Matta-Clark se interesa en Day’s end por un complejo fabril, abandonado por sus propietarios para forzar con su deterioro la recalificación de una amplia zona, ‘okupado’ por jóvenes comunistas radicales que resistían a la especulación y reclamaban el uso comunitario del espacio. Tras solicitar permiso, al objeto de no verse interrumpido en su acción, para realizar en su interior una filmación, Matta-Clark dibujó una oquedad que hizo posible que entrara la luz en aquel foco de tensiones y conflictos ocultos por la estructura arquitectónica. Frente a la previsibilidad del proceso Minimal y Conceptual su trabajo incidía en la incertidumbre inherente a la decisión de adaptar la obra a las circunstancias concretas y de situarse junto al espectador no frente a algo sino metido en algo. El mismo día de la inauguración un inspector sorteó las barreras que el artista había colocado, desalojó el local antes de la fiesta programada, detuvo al artista y le solicitó una elevada indemnización por las pérdidas patrimoniales. Antes de que se resolvieran las alegaciones de Matta-Clark sobre el incremento del valor del local tras su intervención la demanda fue retirada y el muelle demolido. Quizá nunca sepamos en qué medida la ocupación y la intervención favorecieron los intereses especulativos, lo que sí parece claro es que los muros físicos y mentales ocultan tensiones entre el control administrativo y la lógica del beneficio de un grado de complejidad del que difícilmente se puede dar cuenta mediante la sintaxis convencional del arte.

Joseph M. William Turner, Dido construye Cartago (1815); Regulus (1828) y Fiesta en la laguna (1845)

Si Friedrich había representado la destrucción, Turner avanzará en la lógica del romanticismo al destruir la representación. Parte del esquema prerromántico de Claudio de Lorena: un estrecho espacio humanizado –como el del monje de Friedrich-, presidido por afanes mercantiles y arquitecturas en ruinas (la naturaleza sobreponiéndose a las empresas humanas), se abre a través del mar al sol poniente que desdibuja las formas.

Los últimos rayos de luz y calor que unos dioses en retirada emiten sobre el secular mundo moderno repiten la apuesta por la luz y la materia frente al dibujo (el logos). Conforme el artista libera la pintura del peso de la tradición académica la energía proveniente de más allá del cuadro proclama la naturaleza abstracta de lo divino.

Dios, que podía haber hablado cualquier idioma decidió revelarse a través de la naturaleza, el pequeño creador lo emula y renuncia a hablar el lenguaje figurativo de los hombres (obsesionados por reducir todo lo que es a lo que pueden entender y, así, dominar, utilizar) para expresarse, liberar lo que de naturaleza queda en él bajo el peso muerto de la cultura.

El concepto romántico de mímesis es más radical que una mera copia: no debe ser el cuadro el que imite la naturaleza, sino el propio artista, la verdadera mímesis no consiste en imitar la natura naturata (los objetos), sino la natura naturans (la fuerza vital que los anima), es decir, el artista no es fiel a la naturaleza cuando traduce a línea la forma superficial de un árbol, sino cuando se comporta con la naturalidad y libertad del árbol mismo y crea sus cuadros con la inconsciente espontaneidad con la que el árbol crea sus ramas. El resultado no es textual, no reclama la lectura sino la contemplación piadosa, la contemplación de un acto nacido de lo más profundo del inconsciente y absolutamente al margen de la historia. Las cosas no significan, son, ‘lo que ves es lo que ves’, la tautología pictórica rememora la palabra de Dios: "yo soy el que soy", lo divino es precisamente aquello que no se puede representar porque excede las dimensiones de lo humano.

Caspar D. Friedrich, Monje frente al mar (1808–10)

La ilustración entronizó la capacidad de la razón para someter la naturaleza a la medida del hombre. Su programa se expandió por la Europa del Antiguo Régimen a lomos de la caballería napoleónica, lo que provocó el rechazo de los pueblos agredidos. En Alemania, este rechazó cuajó en una poderosa filosofía romántica que, hecha fuerte en el ámbito de la estética, se convirtió en abanderada del rechazo al racionalismo moderno. Este cuadro de Friedrich bien podría considerarse la traducción pictórica de esa sensibilidad. El hombre –de un tamaño patético y, no por casualidad, un monje- devuelve el protagonismo cobrado en el humanismo a una naturaleza sublime que desborda su perspectiva al no poder ser sometida a las categorías de la razón (y de su instrumento en el ámbito de las artes, el dibujo). Un individuo ridículo aparece anonadado frente a la inmensidad de una superficie nebulosa que, al no poder representarse mediante el dibujo, se traduce en una masa abstracta de materia y color. No puede dominarla intelectualmente, se limita a contemplarla, no la puede traducir al orden del significado, se limita a dejarla ser. El firmamento alude a todo lo que queda más allá del escueto suelo firme que pisamos (y concebimos), el mar, materia informe donde las haya, hace referencia a la navigatio vitae: el viaje a la busca de uno mismo por un terreno informe y neblinoso en el que no hay más caminos que las eventuales estelas que dejan los que, venciendo el talante acomodaticio y timorato de la burguesía, ceden a la atracción del abismo, al riesgo de abrirse a aquello que se haya más allá de la conciencia.

El artista es ese héroe místico, el favorito de la naturaleza que, emulando al Cristo, se arriesga a la alienación, la incomprensión e incluso la locura para salvarnos del pecado original que nos expulsó del paraíso contemplativo: nuestra obsesión por conocer, por traducir todo lo que es al orden del significado, del lenguaje, que impide la reconciliación de lo finito y lo infinito más acá de la muerte. El cuadro adopta una posición límite entre el más acá, estrecho y racional, de los mezquinos intereses y perspectivas humanos y una sugestiva apertura al sublime más allá capaz de disolver los muros mentales que nos encierran.

Este cuadro asienta esos elementos básicos de la gramática pictórica: la diferencia entre cifrar la atención en el delante (la dimensión mundana) o el detrás del cuadro (la dimensión trascendente), la diferencia entre privilegiar el dibujo y el relato (el logos) o la materia y el color.